MySpace e Dark Horse uniti nel fumetto

dark horse

La Dark Horse Comics, indipendente casa editrice americana, riprende la pubblicazioen antologica di dark Horse Presents (chiusa nel 2000) in un formato adatto all’era del social network. Nasce così in accordo con MySpace My Space Dark Horse Presents che pubblica fumetti di autori noti accanto a scoperte in MySpace.

Il primo numero è online su MySpace con commenti dei vicini di network. Il tempo ci dirà se l’adattamento della forma fumetto al social network funzionerà ed in che modo. Al momento si tratta solo di micro contenuti fumettistici a puntate online con posibilità di commento.

X [ICS] – Generazione Motus (metadialogo 1)

 

LG: Sì lo so. Approfitto sempre di uno spazio che non è il mio ma che so essere adatto a ricevere certe notizie e diventare luogo di conversazione su un tema che ha la performance come quadro interpretativo e i media mondo come luogo (e viceversa, ma fa lo stesso).
In ogni caso c’è da dire che nel mese di luglio Rimini e dintorni sono stati teatro, e il termine non è scelto a caso, di una serie di eventi a carattere performativo che penso possano essere oggetto di riflessione importante e interessante per tutta una serie di questioni che chiamano in causa immaginario e media, naturalmente, ma anche le generazioni.
Altro tema che mai come ora mi è sembrato così emergente. Problemi di osservatore forse.
Cominciamo da teatro e performance.
Il festival di Santarcangelo ha proposto una serie di lavori che, oltre ad avere come filo conduttore – così ho letto in molti degli articoli sul “quotidiano” del festival – la definizione di contemporaneo, si definiscono proprio a partire dal rapporto stretto con i media e con le sue logiche, con le sue forme. Non li ho visti tutti, purtroppo, ma di quel che ho visto mi resta l’immagine di una ricerca ancora centrata sulla dinamica processuale che mi interessa parecchio.
Ma a parte questo.
Vorrei proporre a te e al tuo blog un… meta-dialogo. Non siamo critici d’arte, né tanto meno teatrali ma ci piace riflettere “mediologicamente” su quel che vediamo.
Allora comincerei a chiederti un’opinione su X [ICS] racconti crudeli della giovinezza, di Motus.
Qui, anche se magari secondo me qualcosa andrebbe rivisto, ci siamo detti che il bello sta nei livelli di lettura diversi e molto interessanti che la performance propone: il tempo (rapporto fra immagine e sonoro), il tema generazionale, l’immaginario… ti passo la palla.

GBA: Accetto volentieri e provo a rilanciare… il lavoro dei Motus X [ICS] è un lavoro sull’immaginario generazionale (questione di osservazione, ovviamente) che utilizza una dimensione audio-visiva (qui il lavoro audio mi sembra più centrale del solito) capace di sdoppiare la scena. Al centro del palco immagini in bianco e nero (di un padre e un figlio che attraversano i nuovi luoghi del contemporaneo (i “non luoghi” direbbe un Marc Augé ingenuo: aeroporto, centri commerciali, l’interno dell’automobile, le autostrade, ecc.) vengono efficacemente proiettate su una struttura metallica (credo) mentre in scena la generazione Y (un lui con basso e una lei su pattini) si muovono alle soglie dell’incomunicabilità (o della nuova forma di comunicazione?) del quotidiano. Ma il discorso che vorrei fare è un altro: il pubblico entra e trova proiettata un immagine pixellata che va componendosi stile primi videogiochi space invaders; i simboli di Batman e Robin vengono appiccicati sui due protagonisti; la musica Punk da una parte accompagna il viaggio adolescenziale; e suoni dal vivo che ricordano le sonorità dei Pink Floyd di The dark side of the moon le immagini vibranti in bianco e nero; la ragazza scivola continuamente sui pattini in puro stile ropperblader metropolitano; i due ragazzi fanno l’amore protetti/impediti dalla plastica di una poltrona/letto gonfiabile grigia, come quelle anni ’70… sono gli occhi della generazione X che osserva quella Y e nel farlo la costruisce.
Certo il tutto è costruito su dialoghi che ti fanno scivolare addosso brani di “Regno a venire” di J.C. Ballard sulle violenza di questi luoghi contemporanei, sulle figure del tardo moderno come il turista da viaggio organizzato, ecc. Ma questa è un’altra storia…

LG: Sì infatti, ho trovato i testi o meglio i loro contenuti – che liquiderei nella critica alla cultura di massa e ai consumi – anche un po’ superflui rispetto alla costruzione immaginifica ed eloquente che lo spettacolo in sé già di suo riesce a dare. Trovo la sovrapposizione fra modalità video, in relazione sincopata (?) con il suono, e la parte dal vivo ancora la forma adatta alla forma contemporanea della percezione. Dal punto di vista delle forme intendo. In una recensione molto bella di Viviana Gravano, ma discutibile in un suo passaggio anti-sociologico (che riduce la riflessione della sociologia alla “tradizione/traduzione del simbolico”), si legge che in ICS la proiezione richiama l’estetica da videogioco di prima generazione e da aschi camera con richiami alla low technology, quale atteggiamento sostanzialmente politico. Concordi?
Dal canto mio approvo comunque questa lettura, sempre di Viviana Gravano che, se non sbaglio, è studiosa di arti visive prevalentemente:

tutto il lavoro dei Motus insiste sulla medesima sigla concettuale: non provare a simbolizzare [e qui mi sembra chiaro cosa intenda], ma mostrare al vivo una struttura continua (come la metropoli continua contemporanea), orizzontale, rizomatica, che si autocostruisce a ogni tappa, e che raccoglie tutto quanto galleggia. Ne deriva un attento lavoro di giustapposizione della superficie (delle immagini, delle emozioni, dei suoni/parole) che non produce profondità ma espansione.

E poi, sì, senza dubbio ritroviamo un tema che ci interessa e che non a caso emerge da altri lavori presentati al festival: una generazione che ne osserva un’altra e così la costruisce, la definisce.

GBA: che il lavoro dei Motus non simbolizzi credo sia evidente. La carne cruda è per loro carne cruda. Rimanda a sé, al suo colore, al sangue che cola, al rapporto con la bocca, ecc. Non ti chiedi: “Cosa vuol dire?”, è esperienza sensoriale, è evocazione emotiva, è tensione continua senza risoluzione, ecc.
E il lavoro ICS è proprio di un’estetica di superficie (vedi il lavoro di Darley), attenta alle forme. Qui la “simulazione” della low tech è scelta estetica o politica, che per me è la stessa cosa. In chiave mediologica rappresenta la capacità di tradurre in immagini l’omologia tra forme del contemporaneo e strutture di potere. Credo che leggere però il tutto in chiave deleuzeguattariana – rizomatica – sia interessante, ma limitante… Con ICS ci troviamo in un terreno di frattura dei linguaggi: quello della Rete, un terreno di conflitto tra nuove forme espressive dei “nativi digitali” e i linguaggi audiovisivi della generazione ICS (e non è un caso che il lavoro tratti della generazione Y – ma anche generazione C: dei contenuti, della complessità… –  pur intitolandosi ICS)… la tensione tra memoria paleo-televisiva e tensione verso le forme connettive è palpante.

La forma-rete è presente in modo continuativo con le connessione generate da hyperlink (audio)visivi generati dallo spettatore - componente essenziale del lavoro (nativo digitale o no) – che si muove dal video alla scena, che risincronizza ciò che sente e ciò che vede…

Ritratti tra prima e seconda vita

avatar

C’è più di qualcosa di interessante nella galleria di ritatti doppi tra first e second life di Robbie Cooper presentati dal New York Times.

Avatar che clonano l’aspetto. Avatar che ne colgono l’essenza. Avatar che si confronatno con la disabilià del proprio proprietario.

second life 2

Da soli o in coppia. Ambigui o dichiarati. Un lavoro sull’identità contemporanea intressante.

Aperitivo dal basso a Urbino (a margine di un incontro istituzionale)

 

Sociologi (non solo)+interesse per internet+aperitivo=Likemind(like) a Urbino il 14 settembre.

Ne abbiamo parlato Fabio  e io e il risultato è questo.
Un incontro informale a margine di un incontro istituzionle (il convegno AIS a Urbino) tra chi è interessato, per conoscersi, discutere, pensare assieme… i tempi sono maturi per aprire prima o poi un confronto… gli Aca/users, Aca/bloggers, ecc. sono cresciuti nel tempo così come coloro che a diverso titolo vedono la rete come un territorio fertile per la ricerca e per capire le mutazioni della nostra società.

Osservazione e letteratura. DeLillo, Wallace, Lethem e Houellebecq 2

Continua 2

La distopie di Lethem giocano sulla capacità di generare distinzioni realtà “reale”/fiction interne alla narrazione che mettono in gioco la capacità di osservazione del lettore grazi anche alle sue esplorazioni e sperimentazioni del genere fantascientifico.
In particolare la relazione con le tecnologie mediali e con la condizione problematizzata dell’osservatore/spettatore in direzione post-televisiva trova una forma nel racconto di Jonathan Lethem “Come entrammo in città e come ne uscimmo” (2001), dove Lewis, vagabondo adolescente in un mondo nel quale le città si isolano dal mondo esterno, si aggrega ad un gruppo di “ambientatori” per entrare in una di esse. Gli “ambientatori”, postmoderni figure di teatranti girovaghi, portano da una città all’altra una forma di spettacolo nel quale i cittadini seguono per alcune giornate nei monitor le azioni di concorrenti che indossano tute immersive di realtà virtuale. Lewis, che si propone come concorrente, viene esposto allo sguardo degli spettatori mentre agisce all’interno di ambienti di realtà virtuale.

E così eccoci tutti lì, a ciondolare mezzi nudi e grondanti di cavi nella grossa sala da bowling vuota tutta illuminata,e poi all’improvviso arrivarono Fearing e il suo vocione, fecero entrare il pubblico, si spensero le luci e tutto cominciò.
“Trentadue giovani anime pronte a tuffarsi fuori da questo mondo, verso il loro brillante, luminoso futuro”, fece Fearing. “La domanda è: fino a che punto di quel futuro riuscirà a portarli il loro corpo? Hanno a disposizione nuovi mondi, una fonte inesauribile di ambienti per sbalordire, meravigliare, gratificare i loro sensi. Questi giovani fortunati verranno immersi in un oceano di dati travolgente per le loro percezioni denutrite – abbiamo assemblato per loro una magnifica serie di ambienti da esplorare – e sui monitor che avete di fronte potrete vedere tutto ciò che vedranno loro” (ivi, pp. 63-64).

Anche qui lo spettatore osserva ciò che il giocatore vede negli ambienti mediali: è lo sguardo televisivo che osserva lo sguardo dei nuovi media, lo sguardo catodico che osserva lo sguardo interattivo. È l’affermarsi della centralità di un punto di vista che riporta al centro la dimensione tattile: “fino a che punto di quel futuro riuscirà a portarli il loro corpo?”; interfacciati da protesi sensoriali ed immersive le nuove generazioni rappresentano lo spettacolo del futuro per vecchi osservatori televisivi.
Entro un meccanismo spettacolare novecentesco che ibrida visione televisiva e fruizione collettiva cinematografica, la cosa da vedere sono i prodotti visivi dell’interazione di soggetti immersi in ambienti tridimensionali. Nello svolgersi del racconto Lewis abita ambienti RV costruiti per gli scopi più diversi che sono il retaggio di un passato in cui la tecnologia immersiva supportava le forme di consumo, ludiche, educative ecc. Come le offerte di incontro: “Benvenuti agli Annunci Personali Intensi” […] “Siete nel menù principale. Allungate la mano e scegliete una delle seguenti opzioni: donne che cercano uomini, uomini che cercano donne, donne che cercano donne, uomini che cercano uomini, o altro” (p. 66); o i simulatori di volo militari: “Ero alla guida di un aeroplano e sorvolavo quasi tutto il mondo […] All’inizio volavo in mezzo alle montagne e mi ci schiantavo contro in continuazione, il che era una gran rottura di palle perché prima di poter ricominciare c’era una voce che si metteva a farmi la ramanzina” (p. 67); o i corsi universitari: “Ogni libro che prendevi dallo scaffale si trasformava in una dimostrazione vera e propria, con tanto di grafici e figure, ma quando mi resi conto che era tutta roba di economia per imparare a gestire i soldi, cominciai ad annoiarmi” (p.69); o videogiochi fantasy: “Poi mi ritrovai in una cella sotterranea. Cominciò con un mago che mi trasformava da scarafaggio in essere umano” (p.69); o entità interattive: “Fu allora che incontrai il pupazzo di neve” […] “Cos’è questo posto?” “Niente”, disse il signor Ecciù. “Sono un file del cestino”. “E perché vivi in un file del cestino?” “Per via degli avvocati del copyright”, disse il signor Ecciù. […] “Ero nello speciale natalizio di una tv interattiva. Ma all’ultimo minuto qualcuno del dipartimento legale ha pensato che somigliassi troppo al pupazzo di neve di un videogioco chiamato Schizzafango” (p.71).
Lewis transita così in ambienti Rv costruiti per i fini più disparati e ciò che conta diventa, in senso astratto, fare esperienza degli ambienti in sé. Gli stessi spettatori ci ricordano che è l’esperienza dell’altro a farsi spettacolo, a diventare oggetto interessante dell’osservazione, indipendentemente dalla tipologia di esperienza: è il fatto stesso che si tratti di un’esperienza a diventare osservabile.

La chiusura circolare rispetto alle forme di genere esaminate sinora (postmodernismo e fantascienza, ad esempio) in relazione all’origine riflessiva del romanzo moderno la troviamo infine in un lavoro come quello di Michel Houellebecq, La possibilità di un’isola (2005). Houellebecq porta la dimensione dell’osservazione e della capacità di oscillazione a divenire oggetto stesso del romanzo. Attraverso un artificio che sta alla base del meccanismo news/novel del romanzo moderno (quello del manoscritto ritrovato) sviluppa una narrazione nella narrazione.
Il lettore si trova a leggere (osservare) in alternanza il “racconto di vita” di Daniel (Daniel1, come viene ricordato a piè di pagina da una scansione a mò di paragrafo biblico) e quello dei suoi cloni (neoumani) Daniel24 e Daniel25, che osservano e commentano quanto da noi osservato. I neoumani non sono semplici cloni ma vere e proprie macchine organiche consapevoli di essere “macchine”:

La coscienza di un determinismo totale era probabilmente ciò che ci differenziava più nettamente dai nostri predecessori umani. Come loro, eravamo soltanto macchine coscienti; ma, contrariamente a loro, eravamo consapevoli di essere soltanto macchine (p.385).

Macchine informazionali.
Il lettore osserva un Daniel futuro che osserva i Daniel passati leggendone i “racconti di vita”, in un’oscillazione esponenziale tra interno ed esterno al testo. Daniel25 osserva Daniel24 che osserva via via fino a Daniel1. Ma Daniel25 è Daniel1 e allo stesso tempo non lo è. La sua memoria è quella di Daniel1, eppure si riattiva nel leggere il racconto di vita, ma non emotivamente poiché, in quanto macchine informazionali sono puri spettatori.
La rottura avviene nella parte finale, semplicemente definita Commento finale-Epilogo che rinuncia alla modalità del “racconto di vita” scritto dai diversi Daniel. Daniel25 rompe la sequenza delle clonazioni uscendo dal luogo in cui vive le sue osservazioni per avventurarsi fisicamente (e non più solo cognitivamente attraverso le forme testuali) in un mondo post guerre nucleari. Ma il Commento finale di chi è? A chi appartiene? Quale osservatore sta osservando?
C’è un’uscita dall’autoreferenza del testo, cloni che commentano “racconti di vita” producendo un nuovo “racconto di vita”. Quando Daniel25 esce nel mondo esce dalla chiusura circolare rifiutando di essere una forma pura di distaccato osservatore di se stesso, della propria vita – di fatto Daniel1 è lui, e allo stesso tempo non lo è, ma nell’uscita dall’autoreferenza la capacità emotiva, negata al neoumano “macchina” informazionale, semplice osservatore di se stesso, si riattiva . Così si conclude il romanzo:

Il futuro era vuoto […] I miei sogni erano popolati di presenze emotive. Ero, non ero più. La vita era reale (p.398).

Il romanzo moderno ci costruisce come osservatori e ci consente allo stesso tempo di sottrarci a tale condizione in un modo interno, sollecitandoci ad osservare il distacco: autologia del paradigma letterario.

La consapevolezza esplicita della centralità dei meccanismi di osservazione (DeLillo, Wallace, Houellebecq) resta interna al paradigma letterario pur nel tentativo di utilizzare la forma stessa dell’osservazione in direzione emotiva (Wallace e Lethem) in quanto distinzione che consente alla riflessività di far lavorare il sapere del corpo. Ma vissuti e rappresentazioni restano distinti nel profondo pur lavorando su elementi (le distopie di Lethem e Wallace, ad esempio) che coinvolgono il lettore nella riattivazione emotiva o suggerendo vie di fuga alla condizione spettatoriale (come in Houellebecq). Siamo comunque di fronte ad un paradigma scrittura/lettura e produzione/consumo che fonda il moderno rendendo impermeabili i lati della distinzione fino ad impedirne la reversibilità. Questo nel territorio “chiuso” della letteratura. Ma cosa accade se ci apriamo alla prospettiva dei flussi? Cosa accade quando lo spazio della Rete e i nuovi linguaggi mediali consentono la permeabilità e la reversibilità delle logiche scrittura/lettura e produzione/consumo?

Osservazione e letteratura. DeLillo, Wallace, Lethem e Houellebecq 1

Ecco un piccolo estratto da una versione di lavorazione del mio pezzo “Letteratura e costruzione dell’individuo moderno. Net literature e il futuro del “farsi media””. Per me una occasione di rileggere alcuni dei contemporanei che amo di più e che raccontano qualcosa del rapporto fra paradigma letterario e teoria dell’osservatore.

La condizione dell’osservatore, disciplinata ed esplicitata dal paradigma letterario sotto l’egida della forma scrittura/lettura, permane come costante nello sviluppo novecentesco dei media di massa. Dal cinema alla televisione passando per la radio, le forme di produzione di contenuti si fondano su una distinzione netta tra vissuti e rappresentazioni dei vissuti, cioè tra prospettive dell’osservazione connesse “tattilmente” ai corpi e forme vicarie di esperienza dell’osservare, comunque autentiche dal punto di vista esperienziale, ma che vengono vissute medialmente. I media si strutturano come luoghi per l’esperienza, come media-mondo, in cui praticare l’osservazione di secondo ordine, costruendo l’individuo in quanto spettatore della realtà, sdoppiata nelle sue rappresentazioni. Tale consapevolezza mediologica pervade la letteratura all’epoca del sistema dei media.
L’assunzione dell’idea che l’individuo moderno è di fatto un osservatore del sociale e che in tale modo è stato “costruito” dal sociale stesso, diventa oggetto di consapevolezza critica dello stesso paradigma letterario. Essenziale in tal senso è la visione di autori americani che si collocano dentro una logica costruttivista del mondo, con una sensibilità post o tardo-moderna. Come Don DeLillo che nei suoi romanzi teorizza (fa osservare ai lettori che osservano personaggi che osservano il mondo) il passaggio supportato dai linguaggi mediali e del consumo da “una coscienza in prima persona a una coscienza in terza persona” (Americana 1971, p.270).

In questo paese c’è una terza persona universale, l’uomo che tutti noi vorremmo essere. La pubblicità l’ha scoperto […] Consumare in America non è comprare, è sognare. La pubblicità suggerisce che il sogno di raggiungere quella terza persona singolare è forse realizzabile (ivi).

“Coscienza in terza persona” significa consapevolezza che l’individuo contemporaneo è, in astratto, un osservatore che agisce nel mondo e con il quale ci confrontiamo in qualità di spettatori dei vissuti, sino a spingerci a divenire spettatori di noi stessi. Nel frequentare (abitare) testi e narrazioni familiarizziamo con sceneggiature di vite immaginate che impariamo a smontare e rimontare, agiamo nella consapevolezza di pratiche di immaginazione molto concrete che diventano modi di osservarci e di pensare le nostre vite.
Si creano i presupposti per la singola vita di pensarsi altrimenti attraverso questa pluralità di sceneggiature di vite immaginate: molte più persone di quante non potessero in passato hanno ora in diverse parti del mondo la possibilità di concepire un più vasto repertorio di vite possibili. Le singole esperienze vengono sempre orientate e confrontate con quanto si sarebbe potuto fare, con lo stato di possibile altrimenti: un rinvio continuo a quella che possiamo definire virtualità dell’esistenza.
È la stessa società a presentarsi come un insieme di luoghi da osservare: come sostiene Debord, tutto ciò che era direttamente vissuto si è allontanato in una rappresentazione, secondo una logica di spettacolarizzazione che sottolinea la relazione tra realtà “reale” e finzionale:

Diversi giorni più tardi Murray mi chiese notizie di un’attrazione turistica nota come la stalla più fotografata d’America. Quindi facemmo in auto ventidue miglia nella campagna che circonda Farmigton. […] Presto cominciarono ad apparire i cartelli stradali. LA STALLA PIÙ FOTOGRAFATA D’AMERICA. Ne contammo cinque prima di arrivare al sito. Nell’improvvisato parcheggio c’erano quaranta auto e un autobus turistico. […] Tutti erano muniti di macchina fotografica, alcuni persino di treppiede, teleobiettivi, filtri. Un uomo in un’edicola vendeva cartoline e diapositive, fotografie della stalla prese da quello stesso sopralzo. Ci mettemmo in piedi accanto a una macchia di alberi a osservare i fotografi. Murray mantenne un silenzio prolungato, scribacchiando di quando in quando qualche appunto in un quadernetto.
– La stalla non la vede nessuno, – disse finalmente.
Seguì un lungo silenzio.
– Una volta visti i cartelli stradali, diventa impossibile vede la stalla in sé.
Quindi tornò a immergersi nel silenzio. La gente armata di macchina fotografica se ne andava dal sopralzo, immediatamente sostituita da altra.
– Noi non siamo qui per cogliere un’immagine, ma per perpetuarla. Ogni foto rinforza l’aura. Lo capisci, Jack? Un’accumulazione di energie ignote.[…]
– Trovarsi qui è una sorta di resa spirituale. Vediamo solamente quello che vedono gli altri. Le migliaia di persone che sono state qui in passato, quelle che verranno in futuro. Abbiamo acconsentito a partecipare a una percezione collettiva. Ciò da letteralmente colore alla nostra visione. Un’esperienza religiosa, in un certo senso, come ogni forma di turismo.
Seguì un ulteriore silenzio.
– Fotografano il fotografare, – riprese.
Poi non parlò per un po’. Ascoltammo l’incessante scattare dei pulsanti degli otturatori, il fruscio delle leve di avanzamento delle pellicole.
– Come sarà stata questa stalla prima di venire fotografata? – chiese Murray. – Che aspetto avrà avuto, in che cosa sarà differita dalle altre e in che cosa sarà stata simile? Domande a cui non sappiamo rispondere perché abbiamo letto i cartelli stradali, visto la gente che faceva le sue istantanee. Non possiamo uscire dall’aura. Ne facciamo parte. Siamo qui, siamo ora. (Rumore bianco 1984, pp.18-19).

“Vediamo solamente quello che vedono gli altri”, la condizione di essere osservatori di altri osservatori è sinteticamente lucida nelle pagine di Don DeLillo; le forme di narrazione del mondo coincidono con la messa in narrazione della stessa realtà: anche i cartelli stradali con la scritta “LA STALLA PIÙ FOTOGRAFATA D’AMERICA” rappresentano una forma contemporanea di letteratura; alla fine è la stessa condizione di osservare e di memorizzare la pratica di osservazione (“Fotografano il fotografare”) a diventare centrale.

La consapevolezza dell’essere osservatori non è calata unicamente nella prospettiva del lettore/spettatore ma coinvolge, come sostiene lo scrittore David Foster Wallace (1997, p. 29), lo stesso autore: «Gli scrittori tendono a essere una razza di guardoni. Tendono ad appostarsi e a spiare. Sono osservatori nati. Sono spettatori». La sua tesi presuppone, mediologicamente, che tale condizione derivi dall’influenza pervasiva del medium televisivo: «La televisione, compresi i suoi minimi dettagli del processo produttivo, è diventata parte della mia – la nostra – interiorità […] l’abitudine a “guardare” tende a crescere spontaneamente. In modo esponenziale. Basta che passiamo un po’ di tempo a guardare, ed ecco che poco dopo iniziamo a guardare noi stessi che guardiamo. E altrettanto in fretta cominciamo a “percepire” noi stessi che “percepiamo”, e a desiderare di “sentire” le “sensazioni”» (pp.44-46).
È questa la condizione di esistenza che la frequentazione dei media – qui la televisione si fa centrale – ha partecipato a costruire. Ed è tale condizione che viene praticata nel romanzo postmoderno, anche nella versione critica della letteratura americana di metafiction: «se il realismo diceva le cose come le vedeva, la metafiction non faceva che dirle come si vedeva mentre si vedeva vederle» (ivi p.47).
Wallace è un osservatore interno al sistema, non si pone in modo distaccato e ironico secondo le forme mainstream della letteratura postmoderna. Persegue una scrittura che vuole riaffermare una distanza fra semplice osservazione distaccata, che rende l’oggetto osservato freddamente distante e centralità del vissuto individuale, che l’oggetto osservato intende riattivare. Per farlo reintroduce una dimensione emotiva che i linguaggi dell’intrattenimento hanno spesso lenito attraverso forme caustiche che descrivono ironicamente la realtà, strizzando l’occhio al lettore/spettatore che si autocompiace nel riconoscimento delle forme della rappresentazione.
È in tal senso che nel suo racconto Lyndon (1989) introduce una differenza fra realtà reale e fiction interna alla narrazione stessa, attraverso la creazione del protagonista Boyd, giovane omosessuale che entra a far parte dello staff del futuro Presidente degli Stati Uniti Lyndon Johnson. È attraverso un’oscillazione continua fra sguardo esterno, garantito dalle vicende reali raccontate dai media (Cambogia, Vietnam, l’omicidio Kennedy), e sguardo interno, esercitato attraverso il punto di vista di Boyd sulla malattia di Lyndon, sul rapporto con la moglie ecc., che viene a generarsi una iperrealtà che costringe il lettore a non limitarsi al ruolo di osservatore distaccato e a districarsi tra la propria memoria (mediale) dei fatti reali e l’emotività dei vissuti dolorosamente raccontata.
La narrazione da una parte tratta la realtà reale, dall’altra si struttura come un mondo autonomo, grazie ad elementi distopici, particolari che una volta lasciati cadere nel testo come indizi, disorientano le capacità osservative del lettore chiedendogli di non limitarsi a riconoscere (autocompiacendosi) ma di oscillare tra realtà “reale” e fiction attraverso un’emotività che implica il coinvolgimento del suo vissuto (anche in quanto memoria).
Questa scrittura che è capace di mettere «in movimento le cellule e il sangue, spingendo e riscaldando il lettore, scatenando la metamorfosi dell’oggetto semplicemente osservato in oggetto vissuto» (così Caratello in Wallace 1997, p. 201) appartiene anche a Jonathan Lethem e al suo La fortezza delle solitudine (2003). È questo un potente affresco (scrittura per immagini) del passaggio da un’infanzia tutto sommato innocente dell’America anni ‘70 di due amici, Dylan Ebdus e Mingus Rude, l’uno bianco e l’altro nero, a un’età adulta calata nell’indifferenza generalizzata degli anni ‘90. Il doloroso realismo di Lethem è contaminato da una sensibilità pop per l’immaginario fumettistico che diventa una costante antropologica per la vita dei due adolescenti e che accende il moto di oscillazione (realtà “reale”/fiction interna) attraverso l’incontro casuale con un “supereroe”. Dylan è in un parchetto cittadino e, con in mano il suo pennarello El Marko – marca culto per i grafitisti –, si appresta a disegnare il suo tag sullo scivolo:

Prima il lampo di un’ombra colta con la coda dell’occhio dal ragazzo che si accuccia sotto lo scivolo, un’immensa distesa di nero simile a un uccello o a un pipistrello contro la parete di mattoni. In volo, rovesciato. Poi il tonfo di una caduta, di qualcuno gettato a terra, e il sospiro sibilante, l’aria esalata da un corpo per la forza di un urto. Il lungo sospiro che si scioglie in un gemito. […]
“Piccolo ragazzo bianco” gracchia la voce. “Che fai?”
L’uomo volante è enorme, vicino. È seduto sul rivestimento di gomma contro il muro, a pochi passi di distanza, le ginocchia rialzate, due mani alla caviglia destra, che massaggiano. La pelle delle sue mani nodose e pietrose e della caviglia, delle due caviglie, nuda sopra sudice scarpe da ginnastica rosse – “scarti” veri e propri – è squamosa, psoriatica, tracce bianche su neroalligatore. Ha addosso jeans grigi per l’unto e una camicia che un tempo era bianca, polsini sfilacciati, un bottone penzolante da un filo. E sulle spalle, stropicciato tra la sua schiena ampia e il muro di mattoni, un mantello fatto da un lenzuolo, annodato al collo […] chiazzato di giallo. È inevitabile che il ragazzo pensi: chiazzato di piscia. E l’uomo volante infatti puzza di piscia, più ancora del parchetto. […]
L’uomo volante indica con un cenno della testa l’El Marko a terra. “Scarabocchiavi merdate sui muri, t’ho visto.”
“Sei caduto” dice Dylan Ebdus.
“Nah, amico, sono volato giù.” Ribatte l’uomo volante. “Mi sono fottuto questa cazzo di gamba, però. Non riesco più ad atterrare bene.”
“Ma… come fai a volare?”
“Eh, non certo grazie a questo cazzo di coso, poco ma sicuro.” L’uomo volante strattona il lenzuolo che ha al collo […]
Dylan Ebdus muove cauto un passo verso l’El Marko che giace senza tappo sulla superficie di plastica del parchetto.
“Vai, prendilo pure. Frega un cazzo di quei graffiti del cazzo, amico. L’ultimo dei mie problemi, porca merda.” Dylan afferra il pennarello, lo tappa e lo mette via. L’uomo volante, in ogni caso, sembra che parli da solo ormai.
“Ehi, amico, ce l’hai un dollaro?” […]
Il ragazzo-talpa prova quasi un sollievo a scendere su quel terreno così familiare […]
“Una volta ero bravo a volare” dice l’uomo volante.
“Ti ho visto” dice Dylan, quasi bisbigliando, la coscienza che emergeva insieme alle parole.
“Non sono più capace” dice l’uomo volante con rabbia, poi si lecca le labbra. “Quelle cazzo di” qui fatica a trovare la parola “onde d’aria devono sempre buttarmi giù” (pp.113-114).

Il linguaggio del quotidiano (“Ehi, amico, ce l’hai un dollaro?”) viene calato in una realtà dominata dalla gentrification delle città americane che sta mutando l’orizzonte visivo dei luoghi e della vita nei luoghi e nella spaesante e deludente scoperta dell’esistenza del supereroe (se così può essere definito il barbone alcolizzato che compare). Così come nella visibilità di una mitologia che i comics americani hanno portato vicino alla quotidianità del lettore secondo la celebre massima “Supereroi con superproblemi” coniata da Stan Lee.
L’occasione distopica, che consentirà non solo di osservare ma di vivere l’osservazione delle trasformazioni circostanti, è fornita da un oggetto che racchiude “poteri” e che passerà di mano in mano a partire dalla morte alla presenza di Dylan del barbone-volante ricoverato in un ospedale:
“Piccolo ragazzo bianco.”
Avrebbe chiesto a Dylan di cedergli i suoi spiccioli? Che cosa se ne sarebbe fatto l’uomo volante imprigionato di cinquanta centesimi o di un dollaro lì all’ospedale, legato al telaio di un letto? D’istinto, Dylan si tastò le tasche, senza trovare nulla.
“Vieni qui. Non ti vedo.”
Dylan obbedì.
“Tu mi hai visto.”
Non era una domanda, ma Dylan annuì.
“Ah, ah. Guarda in quel cassetto.”[…]
Solo un portafoglio di plastica corrosa, sottile come una custodia per il tesserino dell’autobus. Patente di guida, rilasciata a Columbus, Ohio, nel 1952 ad Aaron X. Doily.
E l’anello d’argento che l’uomo volante aveva portato al mignolo.
“Quello, quello.”
“L’anello?”
“Io sono fatto, sono finito, amico. Non posso lottare contro le onde d’aria.” (ivi, p.165)

1-continua

Letteratura fluida

 

E’ uscito in questi giorni un volume a cura di Alberto Abruzzese e Giovanni Ragone dal titolo “Letteratura fluida” che rappresenta l’esito di un convegno sul rapporto tra letteratura e spazio dei flussi che abbiamo organizzato a Urbino il 15-16 gennaio 2004. Sono ovviamente molti i riferimenti incrocati al web e alle sue forme, come potrete notare leggendo l’indice.

Il mio pezzo si intitola “Letteratura e costruzione dell’individuo moderno. Net literature e il futuro del “farsi media”” e gli autori che tratto sono DeLillo, Wallace, Lethem e Houellebecq con una chiosa finale su iQuindici.
Per i curiosi l’incipit fa più o meno così…

Nell’epoca dei flussi il medium della scrittura permette l’evoluzione della forma romanzo e l’affermazione di nuovi contenuti. La cosa rilevante però non è solo e tanto relativa ai temi ma proprio il modo in cui questi temi si vincolano a forme inedite della comunicazione.
Per meglio dire: la funzione della letteratura è di consentire nuove forme di osservazione e nuove occasioni di relazione. Questo almeno nella prospettiva che qui utilizzerò.
Le note di questo testo, semplice e provvisoria esplorazione del tema, cercheranno di mettere in luce:
1. la forma del romanzo moderno come occasione di costruzione dell’idea moderna di individuo come “persona”;
2. la consapevolezza assunta dal paradigma letterario dell’individuo come osservatore del mondo e la capacità di fornire occasioni di costruzione di una forma emotiva capace di riattivare un sapere corporeo;
3. le mutazioni che l’epoca delle reti e dei linguaggi neo-mediali introduce nel paradigma letterario lavorando sulla dissoluzione di una forma a senso unico scrittore/lettore – produzione/consumo. Il che comporta l’apertura a una net literature che si pone come ambito di sviluppo di nuove modalità di osservazione (e auto-osservazione) e di costruzione di spazi letterari come luoghi della comunicazione [...]

Magari qualche stralcio nei prossimi giorni.